Der architektonische Stil im Lustgarten des Barock.

Italian villas, Garden, Pool, Villa D'Este, Tivoli, Lustgarten
The Pool, Villa D’Este, Tivoli

Der architektonische Stil im Lustgarten des Barock.

I. Architektonische Mittel.

  • Einheit von Garten und Haus.
  • ZusammenschlieBende Gliederung des Gartens.
  • Erweiterte Perspektive.
  • Grenze zwischen Garten und Land.
  • Gemalte Perspektiven.

EINHEIT VON GARTEN UND HAUS.

Garten und Gebäude verwachsen zu einer Einheit. Nicht allein, daß sie jetzt räumlich zusammenliegen, weder durch Mauer noch Graben voneinander getrennt, auch die Gliederung des Gartens setzt sozusagen den inneren Organismus des Hauses in größerem Maßstab fort. So sehr sich auch drinnen die Räume weiteten, sie genügten weder dem Lebensgefühl des Einzelnen noch den Bedürfnissen der Gesellschaft. Erst durch Hinzunahme des Gartens vermochte der Besitz die neue Stellung, die der Mensch auf der Erde für sich in Anspruch nahm, würdig zu repräsentieren. Wenn man aus der Flucht der Gemächer und Säle in den Garten hinaustritt, ändert sich im wesentlichen nur der Abschluss nach oben. Säle, Gänge und Kabinette nehmen einen auch hier auf.

ZUSAMMENSCHLIESSENDE GLIEDERUNG DES GARTENS.

Die Gartenräume schließen sich dabei mit derselben Gesetzmäßigkeit aneinander wie im Gebäude selbst. Statt der beliebigen Aufeinanderfolge gleichwertiger Teile ist es jetzt ein wohl organisierter Plan: Das Parterre als mittlerer Hauptraum, dem nach dem Garten blickenden, zentralen Festsaal im Schloß entsprechend, im Anschluß daran, den privateren Gemächern analog, die Reihe der Bosketträume, verbunden durch Alleen, die – gleich den im Gebäude damals neu erscheinenden Korridoren und Galerien – eine bequeme Verbindung zwischen den Quartieren herstellen, zugleich aber zum wichtigsten Faktor für den Zusammenschluss der gesamten Anlage werden. Dem Mittelgang, der in der Achse des Schlosses vom Anfang bis zum Ende den Garten durchmißt, fällt dabei die Hauptrolle zu. Parallele Alleen an den Grenzen der Anlage, diagonal geführte Wege bringen dem Besucher immer von neuem den Zusammenhang der einzelnen Teile, eine Vorstellung von der Größe und Art des Ganzen zum Bewusstsein.

Von größter Bedeutung für den neuen Kompositionscharakter ist dann die Stellung, die das Boskett zum Parterre einnimmt. Die mittelalterliche Trennung von Wiesenplatz und Baumgarten, die die Renaissance nur in beschränktem Maße für die Komposition ausgenutzt hatte, steigert sich jetzt zu einer bewußten Kontrastwirkung. Neben dem geometrischen Plan, dem bisher die Aufmerksamkeit gegolten hatte, rückt nunmehr der Aufbau, das architektonisch räumliche Element, in den Vordergrund des Interesses. Das „Relief“ – ein Ausdruck, den in diesem Zusammenhang wohl Boyceau zuerst gebraucht 1) – wird wesentlich für die neue Gestalt des Gartens: Boskett, Laubengang und Gartengebäude, Alles, was geschlossene Masse, aufstrebende vertikale Form bedeutet, setzt sich zur offenen Parterrefläche in einen Gegensatz, der durch seine architektonische Formierung zugleich eine festere Verkettung zwischen den Quartieren herbeiführt.

1) Traite du jardinage selon les raisons de la nature et de l’art ••. 1638. Cap. VI. „Du Relief“.

Bei Boyceau 1) heißt es von den Treillages: „Sie markieren und trennen die verschiedenen Räume, halten den Blick auf, lenken ihn auf sich und zugleich auf die Werke, die sich umschließen.“ In den Bosketträumen wiederholt sich dann dieser Kontrast in kleinerem Maßstab immer von neuem. D’Argenville, der am Ausgang der Epoche in seinem klassischen Werke „La Théorie et la Pratique du Jardinage“ 2) die Resultate der Entwicklung gibt, weist ausdrücklich darauf hin, daß man immer wieder im Auge behalten müsse, die verschiedenen Partien in Gegensatz zueinander zu bringen, z. B. ein Gehölz gegen ein Parterre oder ein Boulingrin. Man dürfe nicht alle Parterres auf eine und alle Bosketts auf eine andere Seite stellen; auch nicht ein Boulingrin neben ein Bassin, d. h. Fläche gegen Fläche. Das sei durchaus zu vermeiden. Man setze das Gefüllte gegen das Leere und die Fläche gegen das Relief, um einen Gegensatz herzustellen. In der Nähe des Gebäudes ist der Platz frei von Gebüsch und Allem zu halten, was die Aussicht hindert. Innerhalb des Parterres dulde man nur niedrige Taxussträucher und kleine Bäumchen. (Deshalb gibt es auch auf der Versailler Terrasse keine aufrechten Fontänenfiguren, nur lagernde Figuren am Rande der Becken.)

Aber man verfalle nun nicht in den Fehler, den ganzen Garten derart frei zu legen, daß man ihn von der Hausterrasse übersehen kann und sich nicht verpflichtet fühlt, hinabzusteigen. Hier hat vor allem das Boskett die Aufgabe, den Blick aufzuhalten und Neugier zu erregen. J. Fr. Blondel spricht sich im selben Sinne aus. 3) Während noch Boyceau, dem das Boskett gleichgültig war, der Idealgarten als ein einziges Parterre vorgeschwebt hatte, dessen „bonne correspondance“ man von der Höhe aus beurteilen könne.

Bei der Lage von Boskett zu Parterre kommt es im wesentlichen auf zwei Dispositionen hinaus:

  1. die Parterrefelder ziehen sich in der Breite des Gebäudes durch den ganzen Garten hindurch, und das Boskett bildet zu beiden Seiten einen gleichmäßigen Rahmen (Marly, Schönbrunn). Das geschieht, nach D’Argenville, bei Terrassengärten und dort, wo man sich eine schöne Aussicht erhalten will.
  2. Das Boskett gibt, vis-à-vis dem Gebäude, den Hintergrund für das Parterre ab, wobei in der Längsachse des Gartens eine Allee, eine Kaskade als Mittelperspektive bleibt (Versailles, Würzburg). Im zweiten Fall ist man vor allem darauf bedacht gewesen, die Verbindung zwischen beiden Bezirken zu befestigen, nicht sie so hart hintereinander zu stellen, wie es in den Renaissancegärten geschah. Die Baummassen schließen sich im Halbkreis an das Parterre, dieses gleichsam mit ausgebreiteten Armen an sich heranziehend. Zugleich wird damit die Bewegung nach der Mitte in den Hauptprospekt gelenkt, der in die weiteren Zonen hineinleitet. Das Motiv der halbrunden Nische erscheint als Abschluss des Parterreplatzes an und für sich, ohne Verbindung mit einem Boskett in frühen Renaissancegärten Italiens (Villa Madama), tritt im Teatro der Villa Aldobrandini zum ersten mal – in Form der steinernen Exedra – als zusammenschließendes Element zwischen offenen und geschlossenen Gartenteil auf (Abb. 42) und wird in dieser Funktion im französischen Garten des 17. Jahrhunderts zur Regel (Schloß Richelieu in Poitou. D’Argenville (Abb. 44). Würzburg, Schwetzingen.)
Villa Aldobrandini, Teatro, Gartenanlage, Barock
Abb. 42. Villa Aldobrandini, Il Teatro (Falda).
Argenville, Garten, Entwurf, Barock
Abb. 44. D’Argenville, Entwurf zu einem Garten auf abfallendem Gelände.

1) Jacques Boyceau, sieur de la Barauderie (ca. 1560 – 1633) war ein französischer Gartenarchitekt, der unter König Henri IV., Königin Marie de Médicis und dann König Ludwig XIII die königlichen Gärten leitete. Seine Hauptaufgaben waren die Leitung der Pflanzung des Gartens des Palais du Luxembourg, dann die Neugestaltung der Blumenbeete des Louvre Gartens, des Palais des Tuileries und des Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye. Dessen posthum hergestellte Traité du jardinage, selon les raisons de la nature et de l’art, en 3 livres, 1638, à Paris, chez Michel van Lochom. Das Ensemble divers desseins de parterres, pelouzes, bosquets et autres ornements wurde 1638 veröffentlicht. Mit seinen sechzig Stichen nach Boyceau’s Entwürfen ist es einer der Meilensteine in der Geschichte des Garden à la française (französischer formaler Garten). Sein Neffe Jacques de Menours, der den Band produzierte, fügte ein graviertes Frontispiz mit dem Porträt von Boyceau hinzu.

2) Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1680-1765) schrieb das Buch mit neunundzwanzig Jahren. Die erste Ausgabe erschien in Paris 1709, die zweite vermehrt 1713; beide anonym. Die dritte 1722 unter dem Namen Alexandre’s Le Blond, der jedoch nur den Hauptteil der Zeichnungen lieferte. Die vierte endgültige Ausgabe „revue, corrigée, augmentée et enrichie de nouv. planches“ Paris 1740. Unter Le Blonds Namen erschienen drei Nachdruckausgaben im Haag u. die engl. Übers. v. John James 1712. Eine deutsche Ausg. v, Danreiter 1731.

3) De la Distribution des Maisons de Plaisance (1737): On doit faire en sorte que toutes les beautés d’un Jardin ne soient pas apperçues d’un seul coup d’oeil et il est bon d’exciter la curiosité en tenant sous le couvert une partie des ornements qui doivent la satisfaire. (Wir müssen sicherstellen, dass nicht alle Schönheiten eines Gartens auf einen Blick zu sehen sind, und es ist gut, Neugierde zu wecken, indem man einige der Ornamente, die ihn befriedigen müssen, bedeckt hält.)

In Versailles hat Le Nôtre das Problem des Zusammenschlusses in besonderer Weise gelöst, Parterre und Boskett womöglich noch stärker ineinandergreifen lassen als sonst, ohne daß nach Art der Landschaftsgärtner die Grenze verwischt oder gar aufgehoben wird: das parallel zum Schloß geführte Boskett wird vor dem Mittelparterre durch eine von Rampen begleitete Treppe unterbrochen, die zu einem in das Boskett vorgeschobenen zweiten Parterreraum hinunterführt. Dieser beiderseits von Rampen und Laubmassen gerahmt, leitet durch seine Disposition: zwei oblonge Felder mit dem Latonabassin als Kopfpunkt, zu der in seiner Achse einsetzenden Mittelallee und den sie flankierenden Bosketträumen über.

Wie sich die verschiedenen Räume ineinandergreifend entwickeln, das präsentiert sich vom Schloß aus ebenso wie für den, der in entgegengesetzter Richtung vom Kanal herkommt, wo dann vor allem das sich nach oben zusammenziehende Treppen- und Rampensystem auf die Terrasse und das Schloß hinlenkt. Die feste Verklammerung von Parterre und Boskett, die den Kernpunkt der gesamten Parkanlage bildet, beruht hier vor allem auf der Geländegliederung (Abb. 33).

Versailles, Demortain, Gartenanlage, Barock
Abb. 33. Versailles (Demortain 1714)

Von diesem Hauptmittel eines „gut wirkenden Reliefs“, der Geländegliederung durch Terrassen, spricht Boyceau in seinem Relief-Kapitel nicht. In Italien seit hundert Jahren ein wesentlicher Faktor für die Gartengestaltung wird sie in Frankreich erst nach Boyceau um die Mitte des Jahrhunderts proklamiert. An anderer Stelle empfiehlt er allerdings die Lage auf bergigem Terrain, wobei sich nach damaligen Begriffen ein Terrassieren von selbst versteht. Er empfiehlt sie vor allem deshalb, weil sie die Übersicht über das Ganze ermöglicht: wobei er – wie gesagt – noch an den offenenParterre-Garten im Sinne der Renaissance denkt: Das Gesamtbild bereite mehr Freude als die einzelne Parzelle. Hiermit ist am klarsten der Gegensatz zur vorhergehenden Zeit ausgesprochen, die in verschiedenen voneinander isolierten Einzelgärten ihr Ideal sah.

Die Tendenz zu einem einheitlichen Zusammenschluss, die die ganze Anlage beherrscht, tut sich nun auch innerhalb einzelner Bezirke kund. Am deutlichsten ist die Entwicklung in der Parterrekomposition zu verfolgen. Man zerschneidet nicht mehr die Fläche in viele kleine Felder, reiht sie nicht mehr zu zentralen Gruppen aneinander, sondern zieht sie zu wenigen großen Kompartimenten zusammen. Einmal geschieht das, um dem modernen Broderie Ornament Platz zu geben, vor allem aber entspricht es dem neuen Raum- und Bewegungsgefühl. Man mochte nicht mehr auf schmalen Wegen zwischen den Beeten mit kleinen Schritten um Ecken und Bogen herum balanzieren. Den Frauen in ihren ausladenden Kostümen war das kaum noch möglich. Das ganze Feld umwandelnd, will man von breitem Weg aus die Schönheit einer großen, zusammenhängenden Form in sich aufnehmen.

Daß das in kleine Beete aufgelöste Parterre aus dem Lustgarten verschwindet, ist nur der erste Schritt. Auch die Gliederung in größere Quadrate erscheint bald als zu monoton und zerstückelt. Zu dem, was er von seinem Lehrer Pérac 1) gelernt habe, zählt Claude Mollet 2) an erster Stelle die Einheit der Anlage und daß das Parterre als ein einziges Kompartiment erscheine. 3)

Paris, Palais Luxembourg, Perelle, Gartenanlage
Abb. 31. Paris, Palais Luxembourg (Perelle).

Die gleichmäßige Aufteilung in so und so viel Quadrate, sagt Boyceau, habe er gründlich satt. Das Parterre im Luxembourg-Garten, wie er es abbildet, umfaßt denn auch eine einzige Gruppe: vier große quadratische Felder und ein polygones Bassin, umschlossen von einem breiten Parterre fries, der in der Mitte jeder Seite von einem Rondell durchbrochen wird (Abb. 70 u. 31). Diese Komposition beruht in ihrer zentralen Orientierung im wesentlichen noch auf der Tradition der Renaissance, nur ist der Maßstab gewachsen, und die Felder schließen sich infolge der strafferen Wegführung und stärkeren Größendifferenz fester zusammen.

Mollet, Parterreentwurf, Palais Luxembourg, Paris, Garten,
Abb. 70. Mollet, Parterreentwurf (1651)

1) Étienne Dupérac (oder du Pérac) (um 1525-März 1604) war ein französischer Architekt, Maler, Graveur und Gartengestalter. Er ist vor allem bekannt für seine topographischen Studien über Rom und seine Ruinen im späten 16. Jahrhundert.
2) Claude Mollet (ca. 1564 – kurz vor 1649), auch bekannt als Claude Ier Mollet oder Claude Mollet l’Ancien. Er war Premier Jardinier du Roy – erster Gärtner von drei französischen Königen, Henri IV., Louis XIII. und dem jungen Louis XIV. – war im siebzehnten Jahrhundert Mitglied der Mollet-Dynastie der französischen Gartengestalter. Sein Vater war Jacques Mollet I., im Dienste des Herzogs von Aumale, Gärtner im Château d’Anet, wo die italienische formale Gartenarbeit in Frankreich eingeführt wurde und wo Claude eine Lehre erhielt. Sein Sohn war André Mollet, der den französischen Stil nach Holland, Schweden und England brachte.
3) Theatre des plans et jardinages (1614). Die Komposition müsse sein „de telle manière qu’un seul jardin n’estoit et ne faisoit qu’un seul compartiment my-party par grands roiales“, Seitdem, sagt Mollet, habe er stets nur „de grandes volumes“ angelegt. Vgl. Excurs II.

Einen durchaus anderen Charakter bekommt das Parterre, als die Gruppierung innerhalb eines Quadrates durch eine oblonge Form ersetzt wird, an Stelle der in sich ruhenden Komposition ein Parterre tritt, das durch seine Richtungsachse eine neue Bewegung in die Fläche bringt, eine Bewegung, die aus dem Raum hinaus auf die nächsten Gartenbezirke hinweist. Damit ist ein weiterer Faktor für die einheitliche Wirkung der Gesamtanlage gewonnen. An den Veränderungen des Luxembourg-Parterres, über die wir durch Pläne unterrichtet sind, läßt sich die Entwicklung veranschaulichen. Auf Boyceaus Disposition folgt um die Mitte des Jahrhunderts eine Zeichnung, die bereits die Längsrichtung betont (Gomboust’s Plan von Paris 1652): vor und hinter dem Bassin zwei große Rundelle in der Achse von Schloß und Garten. Die flankierenden Felder schließen sich um diese drei Plätze zu einem Bewegungszug zusammen.

Dem Wunsch, der Fläche noch stärkeren Zusammenhalt zu geben, entspricht die nächste Umgestaltung (Stadtplan von Turgot 1739) 1): zugunsten eines breit durchgeführten Mittelganges verschwinden die beiden Rundelle, nur das Bassin bleibt. Das Parterre wird allseitig auf ein großes lang gestrecktes Feld zusammengezogen – eine Rasenfläche mit einer Riesenpalmettendekoration in der Mitte. Beim vorhergehenden Zustand ließen die Kompartimente noch Platz für eine äußere, an den Terrassen entlang geführte Reihe kleiner Quadrate. Jetzt verzichtet man auf jede unnötige Teilung. Auch jede Ausrundung der Felder ist fortgefallen. Gradlinig, steif, würdevoll und etwas langweilig ist diese letzte Phase.

Die allgemeine Wendung vom Quadrat zum gestreckten Feld datiert seit Le Nôtre. Durch die neue Disposition war es ihm möglich, den Zusammenschluss des Parterres auf ganz große Flächen noch konsequenter durchzuführen als Boyceau und Claude Mollet, der noch die „Quadratur des Gartens“ als selbstverständlich angenommen hatte.

Le Nôtre hat dem französischen Parterre seine klassische Form gegeben. Die folgende Zeit bemühte sich nur noch um neue ornamentale Effekte. In der monumentalen Gliederung des Raumes hat keiner ihn zu erreichen vermocht.

Fontainebleau, Kupferstich, Tommaso Francini, August Grisebach, Thomas Francine
Abb. 21. Fontainebleau (Kupferstich von Tommaso Francini. Anfang 17. Jahrh.).

Das „Parterre du Tibre“ in Fontainebleau, dessen Umgestaltung Ludwig XIV. ihm übertrug, erhielt statt der bisherigen Aufteilung in mehrere gesonderte Quartiere (Abb. 21) ein Mittelbassin, um das sich vier einheitliche Flächen gruppieren (Abb. 22: Nr. „20“). Der Zusammenhang des Ganzen wird durch einen erhöhten Umgang betont.

Fontainebleau, Kupferstich, Gabriel Perelle, August Grisebach, Garten
Abb. 22. Fontainebleau (Perelle um 1680)

Seine Höhe (1,10 m) erscheint allerdings im Verhältnis zu den Dimensionen des Parterres gering, im Gegensatz zu den Parterreräumen, wie wir sie in der Renaissance kennen gelernt haben. Jenem räumlich geschlossenen Charakter widerspricht denn auch das an der einen Längsseite den Rahmen durchbrechende, runde Bassin; vor allem aber die Öffnung nach dem großen Kanal in der Achse des Mittelbeckens: Le Nôtre sucht den ihm gegebenen Platz nicht nur in sich groß zu gliedern, sondern nimmt ihm auch seine Isoliertheit, indem er ihn in eine weite Perspektive hineinstellt (Federzeichnung des 17. Jahrhunderts von Perelle (?) im Louvre. Die Anlage ist in ihren Hauptlinien noch vorhanden). –

1) Dieser Zustand ferner auf dem Stadtplan von Delagrive 1728, einem Stich von Rigaud 1729, einem Plan von J. B. Jaillot 1772-75.

Chateau, Vaux-le-Vicomte, Israel Silvestre, Barock, Garten
Abb. 28. Vaux-le-Vicomte (Israel Silvestre).
Vaux-le-Vicomte, Schloß, Israel Silvestre, Barock, Garten
Abb. 29. Vaux-le-Vicomte. Blick vom Schloß in den Garten (Israel Silvestre).
Vaux-le-Vicomte, Schloß, Garten, Gartenanlage, Kupferstich
Vaux-le-Vicomte. Schloß und Garten, circa 1653. Nach Israel Silvestre (1621-91).

Bei einer von Grund aus neuen Anlage wie Vaux-le-Vicomte (1661 eingeweiht, Abb. 28, 29) konnte er dann seinen Prinzipien noch bestimmteren Ausdruck geben. Wie er sich gelegentlich selbst korrigiert, zeigen die verschiedenen Wandlungen des Wasserparterre am Versailler Schloß, dem 1672 das ursprüngliche Blumenparterre weichen mußte: zuerst fügt er fünf Bassins zu einer zentralen Gruppe zusammen (Abb. 32); um ihnen einen geschlosseneren Kontur zu geben, füllt er dann die Zwischenfelder mit Broderie, so daß eine quadrische Form entsteht. Schließlich wird nach 1680 diese Komposition aufgegeben zugunsten von zwei oblongen Bassins, die parallel zu dem neu entstandenen Mittelgang auf die Rampen zuführen (Abb. 33).

Versailles, Israel Silvestre, Barock, Garten
Abb. 32. Versailles (Israel Silvestre 1674).

Der Wunsch nach Einheitlichkeit der Anlage schließt nicht ein, daß die Symmetrie in allen Teilen streng durchgeführt werde. Wohl dort, wo ein Überblick möglich ist: im Parterre und in den Baumpflanzungen regelmäßiger gelöster Ordnung; nicht aber in den geschlossenen Boskettquartieren, zwischen denen lediglich eine allgemeine Beziehung bestehen soll (D‘ Argenville). Im 17. Jahrhundert war man fast noch freiheitlicher gesonnen.

Versailles, Demortain, Gartenanlage, Barock
Abb. 33. Versailles (Demortain 1714)

Auch außerhalb der Bosketträume erscheinen Anlagen, die ohne genau entsprechendes Gegenstück bleiben. Vor allem zum Abschluss der Querachsen (Villa d’Este. Versailles: Neptunsbecken – Schweizerbassin). Ja, in Versailles hat man sogar die Broderiefelder am Schloß rechts und links von den Bassins in Zeichnung und Wegführung etwas variieren lassen (Silvestres Plan 1680 und Abb. 33). Immer bildet die achsial Gliederung die Grundlage des Ganzen. Dadurch aber, daß man an einzelnen Punkten statt symmetrischer Wiederholung gleicher Teile mit ähnlichen Werten equilibriert (Der Vorgang, bei dem ein System in seinen Gleichgewichtszustand übergeht) wird der Plan zu einem lebendigen Organismus. „Les jardins les plus variés sont les plus estimés et les plus magnifiques„, heißt es bei D’Argenville genau wie bei Boyceau. Anlagen der Spätzeit dagegen, zumal die Entwürfe der Theoretiker des 18. Jahrhunderts, gefallen sich in einem starren Schema, das ängstlich jede Asymmetrie vermeidet (Sturm, Galimard fils).

ERWEITERTE PERSPEKTIVE.

Mit dem Verlangen nach einer einheitlichen Erscheinung, die kleine Formen großen Zusammenhängen opfert und in einem neuen Rhythmus der Bewegung ihr wesentliches Element sieht, verknüpft sich der Wunsch nach Weiträumigkeit und großen Perspektiven. Ja, man kann sagen, der große Maßstab ist Bedingung für diesen Stil.

„On ne connaissait point autrefois ces beautés,
Tous parcs étaient vergers du temps de nos ancêtres;
Tous vergers sont faits parcs: le savoir de ces maîtres
Change en jardins royaux ceux des simples bourgeois,
Comme en jardins des dieux il change ceux des rois.“ 1)

Wir kannten diese Schönheiten in der Vergangenheit nicht,
Alle Parks waren Obstgärten aus der Zeit unserer Vorfahren;
Alle Obstgärten sind aus Parkanlagen gebaut: das Wissen dieser Meister.
Verwandle die des einfachen Bürgers in königliche Gärten,
Wie in den Gärten der Götter verändert es die der Könige.

Es passiert denn auch häufig, daß man die Gärten umfangreicher anlegt, als es die Verhältnisse des Besitzers erlauben. D‘ Argenville warnt vor einer unvernünftigen Ausdehnung des Gartens, den zu unterhalten man nicht imstande sei. Er beruft sich auf eine Äußerung Palladios:
„Melior est culta exiquitas quam magnitudo neclecta.“

1) La Fontaine, Les Amours de Psyche 1669.

Bei den Perspektiven handelt es sich einmal darum, einzelne Elemente im Garten selbst so zu ordnen, daß das Auge sie in einer perspektivischen Folge aufzufassen vermag. Zu diesem Zwecke führt man in der Ebene die Allee oder den Kanal – er übernimmt jetzt oft dieselbe optische Funktion -, im bergigen Gelände die Stufen einer Treppe oder Kaskade auf einen festen Zielpunkt: Gebäude, Skulpturen, Brunnen. Man steigert den Bewegungszug des Weges. Dann gliedert man die Bahn durch Fontänen, an eine Erdwelle gebaute Brunnenwände, Triumphtore aus Stabwerk und ähnliche Dinge; etwa dort, wo ein seitlich einmündender Weg einen Knotenpunkt schafft. Indem so das Auge, ohne ganz aufgehalten zu werden, von einer Etappe zur andern fortschreitet, scheint sich die Entfernung zu verlängern. Ein charakteristisches Beispiel früher Zeit die Villa Lante, wo man das Kasino zugunsten einer durchlaufenden Mittelperspektive in zwei symmetrisch an die Seiten gerückte Gebäude zerlegt hat.

Man wünscht den Garten größer erscheinen zu lassen als er tatsächlich ist. Allmählich aber hat man an den Perspektiven innerhalb der Gartenmauer nicht genug. Man drängt über die Grenzen der Anlage hinaus. Die italienischen Villen in ihrer Lage auf einer Höhe, von der aus sich ohne weiteres die Landschaft als Hintergrund des Gartens darstellt, haben zum ersten mal wieder seit der Antike 1) den Blick von den Gartenräumen auf einen fernen Horizont geöffnet. Seitdem ist das Verlangen, für das Auge eine Verbindung zwischen Garten und Landschaft herzustellen, nie ganz wieder verschwunden. Mit der mittelalterlichen Abgeschlossenheit nach draußen ist es endgültig vorbei.

Auch für die Gärten der Ebene. Verschieden ist nur die Art, wie man die Verbindung herstellt, und ferner, wie weit man in den Charakter der Umgebung selbst bestimmend eingreift. In letzterer Beziehung ist zu sagen, daß man im Flachland das Bestreben hat, die strenge Gliederung des Gartens in möglichst weitem Umkreis in die Landschaft zu projizieren, d. h. in Alleen, die Wälder und Ebenen durchschneiden, jene Richtschnur fortzusetzen, an der das Auge innerhalb des Gartens so großes Gefallen fand. Man gibt sich nicht der Aussicht hin, wie man sie vorfindet, sondern paßt sie der Disposition der neuen Anlage an. Zu den frühsten Zeugnissen zählt Tribolos Absicht, von der Villa Castello eine Maulbeerbaumallee über eine Meile weit bis zum Arno zu führen, mit einem Kanal als Begleitung. Zur Ausführung kam der Plan nicht. 2) Derartiges bleibt in der Renaissance vereinzelt. Man freut sich der Aussicht, ohne sie wesentlich zu formieren oder gar zu vergewaltigen.

Erst im 17. Jahrhundert hat man dann die Stilisierung der landschaftlichen Umgebung in größtem Maßstab unternommen. Vor allem handelt es sich um ein systematisches Durchdringen der umliegenden Waldungen, wie in St. Germain durch Le Nôtre, bei der Moritzburg unter August dem Starken. Günstige Bedingungen führen in der Spätzeit zu einem starren Riesenschema von Strahlen, die im Schloßparterre ihren Ausgangspunkt haben (Fredensborg bei Kopenhagen 3), Karlsruhe).

Die gleiche Gesinnung formiert die Zugänge zum Schloss. Eine zeremoniöse Sphäre umfängt den Besucher, lange bevor er das Gebäude betritt. André Mollet beschreibt im „Jardin de plaisir“ eine besondere Ausbildung dieses „premier embellissement„: „une grande avenue à double ou triple rang, soit d’ormes femelles ou teilleux, laquelle doit être tiree d’alignement perpendiculaire a la façade devant la maison, au commencement de laquelle soit fait un grand demi-cercle ou quarré.“
Womöglich öffnet dann das Eingangstor des Gebäudes zugleich den Blick auf den Hauptprospekt des Gartens: das früheste Beispiel einer solchen perspektivischen Verschmelzung beim Palazzo Piccolomini in Pienza (1460-63). 4)

1) Vgl. die Schilderung einer Aussicht aus einem Lustgarten in Longus‘ Daphnis und Chloe, zit. v. Kaufmann a. a. O. –
2) Vasari, vita di Tribolo. –
3) Thurah, Danske Vitruvius 11, Tf. 22. –
4) Brinkmann, Platz und Monument, S. 27 f.

Michelangelo beabsichtigte vom Palazzo Farnese eine Brücke über den Tiber zu schlagen und so die Gärten der Farnesina am jenseitigen Ufer in die achsiale Perspektive des Palastes einzufangen. 1) Unter den französischen Anlagen macht Richelieus Schloß in Poitou den Anfang zu einer Prachtenfaltunng in dieser Richtung (Stiche von Perelle). Deutschland folgt im 18. Jahrhundert. Den Abmessungen nach ist man damals am weitesten gegangen. In Ludwigsburg bei Stuttgart wurde um diese Zeit das beträchtlich entfernte Schlößchen Favorite als Einleitung einer Zufahrtsstraße größten Stils in den Plan hineingezogen.

Das stolzeste Denkmal einer Landschaftsformierung bietet immer noch die Aussicht von der Versailler Terrasse. Hinter dem Apollobassin an der Grenze des Gartens wird der Blick über den „Grand Canal“ in einer Länge von anderthalb Kilometern ins Land hinausgeführt. An seinem Ende setzt eine Allee ein, und am äußersten Horizont erheben sich zwei Pappeln aus dem flachen Hügelland, den Prospekt feierlich schließend. Der Natur derartig seinen Willen aufzuzwingen, war am verlockendsten dort, wo sie von sich aus nichts bot.

Ludwig XIV. hatte St. Germain mit Versailles vertauscht. Die günstigste wasserreiche Lage, einen Ausblick auf ein an mannigfaltigen Einzelheiten reiches Land, die Windungen der Seine, in der Ferne Paris und St. Denis, eine Landschaft recht nach dem Herzen des 16. Jahrhunderts 2), vertauscht mit „le plus triste et le plus ingrat de tout les lieux“ 3), einer Ebene einförmig, unermeßlich gleich der Heide im „Lear“. Wie hoch man damals von einer solchen Unterjochung unwirtlichster Gegend dachte, zeigt der Ausspruch eines französischen Reisenden, der im Garten der Villa d’Este zu dem Schluß kommt, que la seule puissance du roi avait plus fait pour Versailles que la nature la plus favorable n’avait pu faire pour Tivoli. (dass die Macht des Königs allein mehr für Versailles getan hat, als die günstigste Natur für Tivoli hätte tun können.) 4)

GRENZE ZWISCHEN GARTEN UND LAND.

Bei Gärten im Flachland, die nicht ohne weiteres einen Ausblick nach draußen erlaubten, hatte schon früh ein an die Grenze gesetztes Gebäude, dessen Fenster über die Mauer fortsehen, zwischen Garten und Landschaft vermittelt. Jetzt verlangt man nach einer direkteren Verbindung, als es ein derartiges „Belvedere“ bot. Man unterbricht am Ende der bis an den Gartenrand durchgeführten Hauptallee, insbesondere des Mittelgangs, die Mauer durch ein Gittertor, auch dann, wenn kein Ausgang erforderlich ist. Es geschieht nur dem Auge zuliebe.

Ein weiterer Schritt: das Gitter bleibt fort, und um den Zugang zum Garten zu hindern, zieht man einen Graben in der Breite der Maueröffnung, so daß man nun die Landschaft ohne jede Einschränkung genießen kann. Man pflegt diese Anordnung, die am Anfang des 18. Jahrhunderts, zu D’Argenvilles Zeit, aufkommt, als „ahah“ („Aha“) zu bezeichnen, wohl wegen der Ausrufe der Bewunderung, die diese kunstvolle, nur aus nächster Nähe sichtbare Grenze erregte. Sie ist ein bedeutsames Symptom für die wachsende Tendenz, den Übergang vom Garten zur Landschaft immer mehr zu verwischen. In der Renaissance hätte man nie daran gedacht, über die Grenzen im Unklaren zu lassen.

Erst der Barock versteckt sie im Drang nach dem Unbegrenzten. „Nach der Landschaft zu ist die Grenzlinie des Gartens dem Auge entzogen„, sagt Justi vom Garten der Villa Albani, – hierin ist dieser Garten bei all seiner sonstigen renaissancemäßigen Gliederung ein Kind des 18. Jahrhunderts -, „er scheint frei auszuklingen in die grandiose Einförmigkeit der Campagna; die Oase, welche in einiger Entfernung auftaucht: S. Agnese mit dem grauen Mausoleum des Constantin scheint mit zur Anlage zu gehören. Nur eine Zypressengruppe, ein Scheintor, ein verfallenes Tempelchen mit Tannen verengt diese Öffnung etwas, um die Landschaft einzurahmen.

1) Burckardt, Gesch. d. Ren., 2. Aufl., S. 186.
2) Du Cerceau, der vom Garten selbst nichts sagt, rühmt die Aussicht: sie sei so schön, wie man sie sich nur wünschen könne.
3) Saint-Simen, Memoires, Edit. Hachette XII. – Vgl. hierzu Beispiele ähnlicher Naturbezwingungen in der antiken Barockzeit, zit. v. Friedländer, Sittengesch. Roms III, 71.
4) Zit. v. Nolhac, La Création de Versailles. Vgl. auch das Sonnet des Abbé Choterel, Excurs III.

In der Ebene benutzt man gern das Wasser als eine den Ausblick nicht hemmende Grenzscheide. Zumal der längs der Front des Gebäudes gegenüberliegenden Seite, auf die die Anlage hinstrebt, duldet man keine Mauern. Ein Kanal, der den Lauf der Mittelperspektive durchquert, erfüllt diese Aufgabe in Chantilly, Versailles und Schwetzingen.

Bei alledem bleibt jedoch im Grundriss die Grenze zwischen streng formiertem Garten und Landschaft bewahrt. Von einem allmählichen Auflösen des regelmäßigen Planes in eine „natürliche“ Gestalt, wie es gelegentlich die spätere Periode fordert, ist noch nicht die Rede. Wohl aber beginnt man am Anfang des 18. Jahrhunderts gegenüber der vorhandenen Umgebung einen neuen Geschmack zu zeigen. Zur selben Zeit, als man die fürstlichen Residenzen in den Brennpunkt eines vielstrahligen Sternes stellt, regt sich das Verlangen nach Befreiung von aller Regel: an Stelle der ins Land hinausgeführten formellen Allee wählt man eine ländliche Perspektive, eine Wiese mit malerisch gruppierten Bäumen u. dgl. Wo sie sich nicht von selbst darbietet, sucht man sie womöglich künstlich zu arrangieren. Nun dauert es nicht mehr lange, und die Landschaft wird zur Lehrmeisterin des Gartens.

GEMALTE PERSPEKTIVEN.

Wo man sich kein natürliches Landschaftsbild als Point de vue verschaffen konnte, mußte eine gemalte Landschaft als Ersatz dienen.
An der abschließenden Mauer ein Gemälde anzubringen, das wie in einem Panorama die Fortsetzung des Raumes vortäuschen sollte, dieses uns naiv und merkwürdig dünkende Mittel, war von jeher beliebt gewesen. In kleinen Anlagen pflegte man den Garten selbst im Bilde weiterzuführen. In Pompeji können wir uns oft mit Hilfe dieser Hintergründe den Charakter der verschwundenen wirklichen Gärten rekonstruieren. Die Renaissance hat dann diese Sitte – wohl auf Grund antiker Überlieferung – wieder aufgenommen. In der Regel wählt man Architektur- und Gartenperspektiven. 1) Doch spricht bereits Alberti von schönen Gegenden, Seehäfen u. a., die man darstellen solle. 2) Derartige Motive, die statt strenge Formen zu wiederholen, in unbestimmte Fernen hinausführen, mußten einer Zeit, die die freie Natur mit empfindsamen Augen zu betrachten begann, besonders willkommen sein. In Schwetzingen erscheint am Ende eines dunklen Ganges in einer künstlichen Felsöffnung, hell beleuchtet, eine Landschaft auf einer einwärts gewölbten Mauer. „Ein gemeiner Mannheimer Tünchermeister hat diese Landschaft nach einer Zeichnung Kobells so naturgetreu gemalt“, heißt es in einem Wegweiser von 1830.

1) Furttenbach, Arch. recr., S. 60. Daviler, Cours d’architecture 1691, empfiehlt architektonische Perspektiven in Öl oder Fresko als Dekoration der abschließenden Wand im Garten am städtischen Wohnhaus. Einige Pariser Hotels besäßen solche, die so schön seien wie die in Italien. Im Garten hinter dem Hôtel Liancourt setzte ein gemalter Bach den wirklichen, der hart vor der Mauer im Boden sank, „scheinbar meilenweit“ fort (Evelyn, Memoirs 1644).- Eine große gemalte Gartenperspektive im Passauer Residenzgarten (Volkamer, Hesperides nuremb. II). D’Argenville meint, dieses Mittel, abschließende Mauern zu verstecken, sei „une belle décoration et très surprenante par leurs perces trompeurs“; ein kleines Pultdach diene event. zum Schutz. Doch seien solche Malereien nicht mehr recht in Mode.

2) Burckhardt, Geschichte der Renaissance, 2. Aufl., S. 244.

II. Repräsentanten des Stils.

I. Terrassengärten.
A. Terrassengärten frühen Stils.
B. Einheitliche Terrassenkomposition.
C. Französische Geländegliederung.

I. Terrassengärten.

Den Terrassengarten kannte das Mittelalter nicht. Die Bergschlösser hatten wohl Gelegenheit dazu geboten. Aber um die enge, befestigte Stätte zu einer in heiterem Glanz sich darbietenden Szenerie zu erweitern, das widerstrebende Terrain zu humanisieren, war ein neues Naturgefühl, ein stolzeres Daseins Bewußtsein nötig.

Die Lage der Villa auf einer Anhöhe oder an ihrem Abhang mit dem freien Blick ins Land gilt der Renaissance als die glücklichste (Villa Madama, Villa D’Este). Hier konnte man von der Terrasse am Hause Garten und Landschaft gleichzeitig in sich aufnehmen: man genoß den Gegensatz zwischen dem künstlerischen Organismus des Gartens und der freien Natur, der hier unmittelbarer zum Ausdruck kommt als in den Gärten der Ebene. Außerdem entspricht die Möglichkeit, aus dem Garten selbst ins Land hinaus zu sehen, dem Wunsch der Zeit. Denn so groß auch die Anlage war, das Auge hätte nicht – wie im Mittelalter – durch eine ringsum geschlossene Mauer von der Außenwelt getrennt sein mögen.

In anderem Sinne, als die Naturschwärmer des 18. Jahrhunderts wollten, ordnet sich der Garten in den neu erfaßten Landschaftsprospekt: er gestaltet sich nach architektonischen Gesetzen zu einer wohl disziplinierten, einheitlichen Erscheinung, aus dem Gefühl heraus, damit allein vor der Würde der römischen Campagna bestehen zu können.
Der Architekt legt sozusagen das Fundament zum Garten. Er ermöglicht seine Existenz, indem er ebene, durch Mauern gegeneinander abgestützte Flächen in das abfallende Gelände hinein baut, die er durch Treppen verbindet. Diese architektonische Bewältigung einer Anhöhe durch Gartenterrassen hatte schon der alte Orient gekannt. Die „hängenden Gärten“ Babylons, die zu sehen Alexander seine Marschroute änderte, mögen nichts anderes gewesen sein. Die italienische Renaissance entdeckte in den Resten römischer Villen und in literarischer Überlieferung eine ihr verwandte Gesinnung. Palladio beschäftigt sich mit der Rekonstruktion des durch seinen Treppenbau ausgezeichneten Tempels von Präneste. 1) Ihn hat man geradezu als Vorbild für Bramantes Terrassen im Vatikan bezeichnet. 2) Gewiß ist, daß eine innere Verwandtschaft zu ähnlichen Aufgaben und Lösungen drängte.

Die Gliederung in Terrassen leitet den architektonischen Gartenstil ein. Nicht weil es sich dabei um architektonische Substruktionen handelt, sondern weil im Terrassengarten zum ersten mal neben der geometrischen Planzeichnung das „Relief“ des Gartens ein kompositioneller Faktor wird. Italien ist das führende Land. Hier offenbarte sich den Nordländern, wie stolz ein menschlicher Besitz sich selbst in heroische Landschaft eingliedern kann. Als Rubens den Palast des Alkinoos in eine phäakische Ideallandschaft hineinsetzte, kamen ihm jene Gartenterrassen des Südens in Erinnerung.

1) Zeitschr. f. Gesch. d, Architektur 11, 9.
2) Patzak, Villa Imperiale. Leipzig 1908.

A. TERRASSENGÄRTEN FRÜHEN STILS.

Das Terrassieren eines abschüssigen Geländes verbürgt nicht ohne weiteres die architektonische Einheit der Anlage. Es gibt eine Anzahl von Gärten, bei denen die Gliederung in Terrassen eher eine starke Trennung bedeutet, indem jede Terrasse einen abgeschlossenen, in Format und Disposition unabhängigen Bezirk darstellt. Die bedeutenden Höhenunterschiede gestatten dem Auge nicht, mehrere Abteilungen zugleich aufzufassen. Der „0rto pensile“ der Renaissance gewährt lediglich einen Überblick über den unteren Garten. Die sparsamen, der Stützmauer parallel laufenden Treppen bieten nur den notwendigsten Zugang, ohne die Beziehung von unten nach oben zu betonen. Im wesentlichen kommt es auf die gleiche Isolierung hinaus wie bei den geometrischen Anlagen der Ebene. Das es sich bei diesen Gärten um eine unentwickeltere Form des Terrassengartens handelt, besagt auch die Unabhängigkeit von Gebäude, auf das die Terrassen ebensowenig Rücksicht nehmen wie die Parterredisposition. Man richtet sich nach der gegebenen Bodenbewegung, hat aber noch nicht das Verlangen, der Symmetrie und dem achsialem Aufbau zuliebe das Terrain zu bezwingen.

Ein Beispiel aus früher Zeit geben vor allem die Gartenpläne des Sangallo zur Villa Madama (ca. 1517) 1). Nicht das Gebäude, sondern der Abfall der Höhe nach der Ponte Molle zu bestimmt die Folge der Terrassen. Die Verbindung zum Hause wird durch eine Terrasse hergestellt, auf dem Plan nach römischem Muster als „Xisto“ bezeichnet. Xystus heißt die Parterre-Terrasse unmittelbar vor dem Gartenhaus auf dem Tuskischen Landgut des Plinius, wie denn die lose Verbindung zum Haus und der Gartenbezirke untereinander an die Berichte des Plinius erinnern. 2)

An der Westseite steigt man zu einem tiefgelegenen Grottenplatz hinunter. Südwärts für sich liegen die eigentlichen Hauptgärten. Zunächst in der Längsachse des Xystus der oblonge, im Halbkreis schließende Baumgarten, an dessen Westseite sich- die tieferen Gärten angliedern: Die Orangerie Terrasse und nochmals tiefer der größere quadratische Parterrebezirk. Dessen Disposition setzt nun aber nicht die Direktive des Terrassenbaues fort, sondern nimmt eine dem Xystus und Baumgarten parallele, durch einen runden Ausbau betonte Richtung. Außerdem rückt das Parterre aus Geländerücksichten weiter zum Tiber hin, so daß die in der Mitte der Orangerie liegende Treppe an einer Ecke mündet: eine Sorglosigkeit, für die späterer Zeit das Verständnis fehlt. Man behandelt eben noch jeden Gartenteil als geschlossenes Wesen für sich. Völlig abgelegen, in einer Talsenkung hinter der Villa endlich sollte eine Art Nympheum liegen mit drei kleinen, aneinandergereihten, wasserreichen Gärten.

Ein Entwurf Rafaels zur selben Villa 3) zeigt ebenfalls eine dreiteilige Terrassenanlage. Sie liegt vollständig vom Haus losgelöst, westwärts unterhalb des Hügels, zum Teil Sangallos Parterre überschneidend. Unter sich sind die drei in einer Achse liegenden Gärten zu einer stärkeren Einheit verbunden als bei Sangallo.

1) Abb. bei Geymüller, Rafaello studiato come architetto.
2) Des jüngeren Plinius Beschreibungen seiner Gärten auf dem Tusculanischen und Laurentinischen Landgut (Briefe V, 6 u. II, 27), die wichtigste literarische Quelle für spätrömische Gartenkunst, waren der Renaissance bekannt (gedruckt von Aldus Manutius 1508 und 1514). Über die zahlreichen Rekonstruktionen dieser Gärten von Scamozzi bis Schinkel vergl. u. a, Durm, Josef Wilheim, Baukunst d. Römer, S. 504
3) Abb. bei Geymüller a. a. O.

Auf einen quadratischen, wahrscheinlich durch einen gekreuzten Laubgang geteilten Garten folgt ein hochgelegenes kreisförmiges Parterre mit Nischenbauten in den Ecken, hierauf wieder etwas tiefer ein quer orientiertes, elliptisch geformtes Hippodrom – dieses wie der Xystus auf antiker Anregung beruhend. Die Treppen zum mittleren Garten laufen nicht den Stützmauern parallel, sondern führen außen um den Zirkel herum. Ob hierdurch ein engerer Zusammenschluss zwischen den Gärten, wie ihn der Grundriss glauben macht, erreicht worden wäre, ist zweifelhaft.

Ein freier einladender Verkehr von einer Terrasse zur andern besteht jedenfalls noch nicht. So wohl berechnet ihre Aufeinanderfolge ist, jede einzelne stellt doch nach Form und Aufteilung eine eigene, geschlossene Welt für sich dar. Eine gärtnerische Überleitung vom Haus zu der Nordtreppe am quadratischen Garten war sicherlich vorgesehen und damit der Anschluß nicht wesentlich lockerer als bei Sangallo, dessen Plan Wölfflin hauptsächlich um dieses Vorzuges willen als den vollkommeneren bezeichnet. 1) Der Komposition nach gibt doch Rafael mehr einen „Idealentwurf“.

Bei der Villa Madama kamen nur die dem Hause zunächst liegenden Terrassen zur Ausführung. Heute sind auch sie in Verfall. Von kleineren Anlagen späterer Zeit ist hier etwa der Garten der Villa Medici zu nennen, der mit seiner seitlich plazierten Terrasse dem vorhandenen Gelände folgt (Abb.5).

Villa Medici, Giovanni Battista Falda, Renaissance, Architektur, August Grisebach
Abb. 5. Rom, Villa Medici (Falda). Li Giardini di Roma 1670.

Als einen Spätling der trennenden Terrassengliederung kann man den Garten der Villa Albani betrachten, der – 1763 eingeweiht – „bewußt renaissancemäßig“ komponiert wurde. 2) Der Kardinal glaubte wohl seinen antiken Statuen und Bildsäulen, für die in erster Linie der Garten gedacht war, eine stilgemäßere Umgebung zu schaffen, wenn er statt eines einheitlichen Schemas, wie es etwa der damals moderne Park von Caserta bot (1753), seine Parterres in die stille Umgebung einzelner abgeschlossener Gärten ordnete. Daß zwischen dieser Anlage und der Villa Madama der Barockgarten liegt, macht sich natürlich doch bemerkbar: der Zusammenschluss mit dem Gebäude, das Mittelparterre in der Achse der Loggia mit dem Pavillon du cafe als Abschluss u. a. Andererseits bilden wie bei der Villa Madama die Terrassen nicht eine Auf- oder Abwärtsbewegung in der Achse des Kasinos, sondern schließen sich rechts und links an das Mittelfeld. Ein vierter Garten liegt links vom Lusthaus, abseits und ganz versunken. Die Treppen sind ebenfalls nach alter Art schmal, an die Mauer gelegt und für die Gesellschaft des 18. Jahrhunderts gewiß wenig repräsentabel.

England ist reich an Beispielen von Gliederungen in obere und untere Gärten, die sich ohne Beziehung zum Haus aneinanderreihen. Am bekanntesten: Montacute 3) von verhältnismäßig kleinen Abmessungen, ohne bedeutende Niveauunterschiede wie allgemein in England. Größere einheitliche Terrassenbauten späteren Stils sind denn auch hier eine Seltenheit.

Heidelberg, Hortus Palatinus, Renaissance, Garten, Gartenanlage, Lustgarten
Abb. 36. Heidelberg, Hortus Palatinus (Jacques Foucquières um 1620)

Unter dem Einfluß des frühen italienischen Terrassengartens steht Deutschlands bedeutendster Renaissancegarten, der Heidelberger Schlossgarten, der Hortus palatinus (deutsch: Pfälzischer Garten, seit 1614 von Salomon de Caus angelegt (Abb. 36). 4) Auch hier ist die einzelne Terrasse nicht als Teil des ganzen, sondern als isolierter Bezirk für sich behandelt. An keiner Stelle ist versucht, dem Besucher ihre Zusammengehörigkeit zum Bewusstsein zu bringen. Weder die Treppen – in ihrer Form ebenso dürftig wie ungeschickt in der Anlage (vor allem das Paar doppelläufiger Treppen nebeneinander zur untersten Terrasse)- sind dazu imstande, noch die Aufteilung und Bepflanzung der einzelnen Gärten, in denen nirgends ein dominierender Weg eine Richtung bestimmt. So bleibt auch die verschiedene Größe der vier Terrassen in ihrer Aufeinanderfolge ohne rechte Wirkung. Die unterste Terrasse erscheint trotz der drei Zugänge in ihrer Situation besonders isoliert, diesmal vielleicht absichtlich; sie scheint auch der Zeichnung nach als Giardino secreto charakterisiert.

1) Wölfflin, Renaiss. u. Barock I. Aufl., S. 124.
2) Justi, Winkelmann II, 350. Ansichten des Gartens bei Triggs, Gardens in Italy. Grundr. b. Larnbert-Stahl (Handb. d. Arch. IV. 10) Fig. 17. Der Entwurf zum Garten stammt von Antonio Nolli.
3) Triggs, Formal Gardens in England.
4) Vergl. Excurs II.

Mittelalterlich wie die unvollkommene Verbindung zum Schloß ist die Auflösung der verschiedenen Gärten selbst in viele gesonderte Bezirke, besonders auffallend auf der mittleren Hauptterrasse die sinnlose Anordnung der gekreuzten Laubgänge zwischen den Parterres. Letztere haben untereinander nicht einmal – wie in Italien selbst bei stärkster Trennung – das umschließende Gehege und die Hauptteilung gemeinsam: an das abgeschlossene, von Kreuzwegen durchzogene Broderieparterre schließt sich unvermittelt ein sternförmig aufgelöstes Kompartiment, beiden benachbart als neue plötzliche Überraschung ein „Grund von Wasserländern“, ein Parterre, bei dem kleine Bassins die Beete ersetzen.

Für Abwechslung ist überhaupt in reichstem Maße gesorgt, nur fehlt die einheitliche Gliederung auf den einzelnen Terrassen wie in der ganzen Anlage. In diesem geringen Gefühl für architektonische Durchbildung bei einer Fülle einzelner Schmuckformen ist der Garten der Fassade des Otto Heinrichs Baues verwandt, verwandter als dem zeitlich näherstehenden Friedrichsbau. Lübke hielt den Garten für „offenbar architektonischer als das Gebäude“, womit angesichts des langsam gewachsenen Konglomerats der Schlossbauten nicht viel gesagt ist.

Falke unterzieht den Garten einer harten Kritik. 1) Immerhin sind Einzelheiten wie der Giardino secreto, der auf besonderem Unterbau hochgelegene Irrgarten, die Promenade, die am Westrand der Hauptterrasse zum Lusthaus führt, die glückliche Situation dieses Hauses selbst nicht zu unterschätzen. Vor allem aber bleibt dem Architekten das Verdienst, für die in Deutschland unvergleichliche Lage ein Verständnis gezeigt zu haben, das den Bearbeitern des jetzigen Gartens versagt war. Wo man heute die Aussicht auf Schloß und Land genießt, steht man auf den Resten der Caus’schen Anlage. Sie war recht eigentlich auf diese Aussicht hin komponiert und bedeutete eine Huldigung an die Umgebung, wie sie die mit poetischen Gefühlen hausierenden Landschaftsgärtner nicht zu geben vermochten.

B. EINHEITLICHE TERRASSEN KOMPOSITION.

Die Terrassen symmetrisch anzulegen und in achsialer Lage zum Haus, galt theoretisch gewiß von Anfang an als wünschenswert Doch tat man zunächst der Formation des Bodens ungern Gewalt an, und nur in wenigen Fällen gab er ohne weiteres die Möglichkeit einer Idealanlage. Eine einheitliche Wirkung des Ganzen, ein Zusammenschluss der einzelnen Gärten zu einer Einheit findet auch dann noch nicht immer statt. Die Anlage von Verneuil (um 1560. Abb. 38) ist ein Beispiel dafür, wie einem fast schematisch regulären Grundriss doch der Zusammenhang im Großen fehlen kann. Er ist darin durchaus renaissancemäßig geometrisch gedacht, im Aufbau der Parterre Zeichnung analog. Die Terrassen treten als architektonische Faktoren nur zu einzelnen Partien in Beziehung, sprechen aber nicht beim Aufbau des Ganzen das zusammenfassende Wort. Die Treppen erscheinen wieder nur als notwendige Hilfsglieder. Wesentlich für die Isolierung der einzelnen Teile ist schließlich das Wasser.

Verneuil, Du Cerceau, Gartenanlage, Renaissance
Abb. 38. Verneuil (Du Cerceau 1576).

1) Lübke, Gesch, d. Ren. i. Deutschld. 1,228. Falke, a. a, O. S. III f. Er nennt ihn u. a. „barock“, was jedenfalls nur als altmodisches Scheltwort, nicht aber als stilistische Definition verstanden sein darf.

Der untere Garten wird rechtwinklig zur Achse des oberen Parterres orientiert und zuletzt auf schmale Streifen reduziert, auf die die Mittelperspektive vom Schloß her als dünner Strang mündet.
Außerhalb Italiens sind bis gegen Mitte des 17. Jahrhunderts größere Terrassengärten nicht zahlreich. Auch dort, wo das Terrain dazu einladen mochte, zog man sich lieber in die Ebene. Im allgemeinen fehlte der Sinn für die heroische Situation.

Neugebäude, Wien, Merian, Barock
Abb. 37. Das Neugebäude bei Wien (Merian 1649).

Bei Wien entstand im 16. Jahrhundert ein kaiserliches Lusthaus, das „Neugebäude“, vor dem der Garten in mehreren Etappen, von der Hausterrasse zum Bauerngarten, tiefer zum Blumengarten und schließlich zu einem Bassin hinabsteigt. Hinter dem Haus auf gleicher Höhe noch ein isolierter, quadratisch von einem Terrassengang umschlossener Lustgarten. Die ganze Anlage wird in der Breite des Gebäudes in ein oblonges Rechteck gefaßt, die Treppen liegen in der Mittelachse (Abb. 37 nach dem Zustand von 1649. Ein Stich von Delsenbach aus dem 18. Jahrhundert gibt bis auf die veränderte Parterre Zeichnung die gleiche Disposition). Diesem Typus entspricht unter den Gärten der Ebene der Münchener Schlossgarten und die fürstlichen Gärten Furttenbachs. Beide Male strebte man nach einer geschlossenenen Figur der Gesamtanlage. Doch geht die Verbindung zwischen den einzelnen Bezirken noch nicht über das Notwendige hinaus.

Wie ein vollkommeneres Vorbild all dieser Anlagen, zeitlich als früheste Verwirklichung eines monumentalen Terrassengedankens erscheint Bramantes Aufstieg zum Giardino della Pigna im Belvederehof des Vatikans (Abb. bei Letarouilly 1), er fiel späteren Umbauten zum Opfer). Seine geschlossene architektonische Form beruht auf der Betonung des Mitteltrakts durch das Treppensystem, das vom Hof über die schmale Zwischenterrasse nach dem Hauptgarten führt, und der Verbindung mit der abschließenden Kolossalnische. Die Gliederung der Hofwände leitet den Besucher auf die reine Faceansicht der Anlage hin. Die beiden Gartenparterres erscheinen nur wie ein ornamentales Attribut der Architektur.

Villa d'Este, Stefano Duperac , Renaissance, Gartenanlage, Italien, Lustgarten
Abb. 39. Villa d’Este (Stefano Duperac 1573).

Unter den Villen bietet Villa d’Este (Mitte des 16. Jahrhunderts. Abb. 39) das früheste Beispiel einer Terrassenanlage, die eine glückliche Situation zu einer imposanten geschlossenen Komposition ausnutzt. Noch wird durch die Steilheit des Abhanges, die man nicht zu mildern versucht hat, die Verbindung zwischen den schmalen Terrassen erschwert – eine leniter inclinata planities (sanft geschwungen Ebene, wie sie Palladio als Idealgelände empfiehlt, ist es nicht – und ein Zwiespalt entsteht, wie Wölfflin bemerkt, dadurch, das der Wasserlauf mit der Achse des Palastes, die zugleich den Hauptgang des Gartens bezeichnet, nicht zusammenfällt. Aber vor allem die architektonische Betonung des mittleren Aufstiegs mit den wechselnden Treppenläufen, – statt der Kulissennische im Vatikan diesmal das Wohnhaus als krönender Abschluss – gibt den Eindruck einer Anlage, die auf ein einheitliches Gesamtbild hinzielt. Als die Baummassen noch nicht über Gebühr die Gliederungen überwucherten, kam das gewiß noch mehr zur Geltung.

Bei dem nach Vignolas Entwurf auf dem Palatin angelegten Farnesischen Lustgarten (1555) 2) scheint eine nähere Verbindung zwischen den Terrassen bestanden zu haben, einmal begünstigt durch die geringere Steigung des Bodens, dann aber auch eine Folge der reicheren Kombination parallel nebeneinander aufsteigender, sich vereinigender und wieder sich trennender Treppen und Rampen. Während jedoch in der Villa d’Este der Parterre-Garten zu Füßen des Hügels sich ausbreitete, erstreckt er sich hier auf dem Hochplateau hinter den Vogelhäusern, die den Abhang krönen: Terrassenbau und Parterre geben kein einheitliches Bild. Erwünschter ist jedenfalls das Verhältnis in der Villa d’Este. An so gewaltige steinerne Substruktionen wie in Italien, angesichts derer es nur der Üppigkeit südlicher Vegetation gelang, den gärtnerischen Anlagen zu ihrem Recht zu verhelfen, hat man sich im Norden kaum herangewagt.

1) Nach Hogenberg, Hortorum formae 1655.
2) Nicht erhalten. Ansicht bei Giovanni Falda. Aufn. von Letarouilly.

Das Château Neuf de Saint-Germain-en-Laye bei Paris gehörte zu den wenigen Beispielen dieser Art. Die Lage des Schlosses hoch über der Seine forderte dazu heraus. Ein breites Treppensystem, die Läufe größtenteils den Stützmauern parallel, führt über schmale Terrassen steil hinunter zu einem Parterrehof, der auf den Seiten von Terrassengängen flankiert, sich nach vorn zu einem tiefer liegenden Baumgarten („Jardin en pente“) öffnet. Nochmals tiefer folgt ein „Jardin de canaux„. 1)

Schlaccowerdt, Ostrov, Merian, Kupferstich, Stadtplan, Barock, August Grisebach
Abb. 15. Schlaccowerdt (Ostrov, Merian 1656).

Einen höchst geschickten Versuch einer Terrassenverbindung kleinen Maßstabes gab es im Lustgarten von Schlaccowerdt, den der Kurfürst von Sachsen nach der Einnahme Böhmens 1631 anlegen ließ (Abb. 15). Allerdings bildete sie nur einen Teil der in zahlreiche Einzelbezirke frühen Stils aufgelösten Anlage. Hauptmittel der einheitlichen Wirkung: ein großes, kreisförmiges Parterregebilde schiebt sich in einen rechtwinklig in den Abhang eingeschnittenen Raum derart hinein, daß es zur Hälfte noch in den tiefer gelegenenParterre-Garten hinübergreift. Ein System korrespondierender Treppen, das sich den verschiedenen Abstufungen geschickt einpaßt, unterstützt ebenfalls die einheitliche Erscheinung.

Den Anlagen, bei denen das Gebäude über den Terrassen dominiert, tritt eine Gruppe von wesentlich anderem Charakter gegenüber: das Gebäude rückt auf die halbe Höhe oder gar an den Fuß des Abhangs und läßt den Garten hinter sich bergan steigen. Patzak 2) erklärt dieses Lageverhältnis für den zeitlich früheren Modus, in der Blütezeit des römischen Barock habe man dann gern diese Anordnung umgekehrt: Villa d’Este im Gegensatz zur Villa Lante, Villa Imperiale. Ob „die genetische Zeitfolge“ dieser beiden Kompositionsweisen sich wird beweisen lassen, scheint zweifelhaft. 3) Eine zeitliche Grenze wird sich schwer ziehen lassen. Oft haben sicherlich zwingende äußere Gründe die Situationsfrage entschieden (Zufahrt, Rücksicht auf vorhandene Gebäude: Versailles; Lage zur Stadt: Villa d’Este). Doch sollte man annehmen, daß die Renaissance die freie, heitere Situation des Gebäudes vorgezogen, im Barock dagegen sich die Tendenz zugunsten einer kompakteren Einbettung geändert habe. Der Aufblick hinter dem Haus an der Bergwald empor entspricht dem Gefühl des Barock, dem alles Schwere, Lastende eine gewisse Befriedigung gab.

Das gleichzeitige Verlangen nach einem fernen Horizont und unmessbaren Weiten erscheint wie eine Ergänzung hierzu. Die Art, wie man die Bergwand behandelte, ist vollends bezeichnend für die bewußte Freude an der gewählten Situation. Man versucht nicht durch horizontale Terrassen der aufwachsenden Szenerie entgegen zu arbeiten und den Eindruck des Geländes gleichsam zu erleichtern, sondern betont im Gegenteil die vertikale Tendenz und beengt wenn möglich die Situation noch. Zum Hauptmotiv wird ein Kaskadenbau, über dessen Stufen Wasserströme dem Hause entgegen rauschen. Von bei den Seiten drängen sich Laubmassen an ihn heran, nach oben dichter zusammentretend und nur eine schmale Gasse freilassend. Neben dieser Komposition, dem leidenschaftlichen Ausdruck einer Geländebezwingung, die keine klare Gliederung mehr duldet, treten die Parterre-Terrassen bescheiden zur Seite.

1) Große Perspektive v. Aless. Francini florent. 1614 (Berlin, KGM. Ornam, Stich-Sammlg.) Grundr. v. Silvestre 1666 mit einigen Modifikationen. – Bei Du Cerceau nur ein kleiner Garten beim alten Schloß. Claude Mollet berichtet im Theatre (1614), er habe 1595 für Heinrich IV. Gartenpläne für St. Germain entworfen.
2) A. a. O. S. 137 und Anm. S. 21.
3) Bei den Entwürfen zur Villa Madama, die Patzak neben V. Lante, V. Pia, V. Imperiale als Beispiele früherer Art nennt, liegen die Hauptgärten tiefer als das Gebäude.

Die Villa Aldobrandini in Fraskati ist das Musterbeispiel dieses Stils, ein Besitz, der sich aufs intensivste in die Landschaft einzubetten scheint. Gebäude und Garten sind mehr denn je miteinander verwachsen. Nicht nur im Grundriss zu einer Figur zusammengezogen, wie beim Palazzo del Tè in Mantua und schließlich auch bei der Terrassenanlage der Villa Imperiale, sondern von jeder Seite in räumliche Beziehungen zum Hause gebracht als unzertrennliche Ergänzung (Ansicht der Kaskade Abb. 42).

Villa Aldobrandini, Teatro, Gartenanlage, Barock
Abb. 42. Villa Aldobrandini, Il Teatro (Falda).

Die Kaskade wird zum Lieblingsprospekt hinter dem Hause: Villa Sacchetti, Palazzo Barberini 1). In einem Riesenmaßstab, der alles bisherige klein erscheinen läßt: die Kaskade in Wilhelmshöhe bei Kassel vom Anfang des 18. Jahrhunderts. Hier konzentriert sich das Interesse zunächst ausschließlich auf diesen Mitteltrakt, die ganze Anlage ist ihm zuliebe da. (Der spätere Landschaftspark bleibe hier außer Betracht.) 2) Den letzten monumentalen Kaskadenprospekt in Italien selbst gibt Vanvitelli in Caserta, wo allerdings ein weiter Parterreraum das in der Ebene liegende Schloß vom Abhang trennt (seit 1752; Publikation von Vanvitelli, Neapel 1761).

Neben solchen Anlagen präsentiert sich der erzbischöfliche Garten in Würzburg , wie ein zierliches Schmuckstück des Rokoko. (Erster Entwurf von Paul Andreas Weidner nach 1729, bekannt durch einen Stich von Kleiner 3).) Der Raum hinter dem Schloß war durch die nahe Stadtbefestigung sehr beschränkt. Wahrscheinlich war man darüber gar nicht unglücklich, sonst hätte Balthasar Neumann gewiß einen anderen Bauplatz wählen dürfen. Man legt einen Teil des Parterres zur Seite und läßt den Hauptprospekt zu einer, achsial zum Gebäude liegenden, Bastion keilförmig hinaufsteigen. Eine quer vor diesen Winkel gestellte „Gloriette“ dient als breit gelagerte Krönung. Zwischen ihr und dem tiefliegenden Schloß folgten sich in paralleler Abstufung drei Parterrezonen, nach unten an Breite und Tiefe zunehmend.

Das große Parterre unmittelbar am Schloß flankiert ein Terrassengang, Hecken verbinden Gloriette und Residenz als beiderseits die ganze Komposition schließende Wand. Diese Anlage, die nach französischer Art mehr die horizontale Lagerung der Terrassen als das ansteigende Gelände betont, wird nach 1740 umgestaltet im Sinne einer geschlosseneren, rauschenderen Vertikalbewegung. 4) Italienische Eindrücke mögen dabei mitgewirkt haben. Die zwei oberen, querorientiertenParterre-Terrassen mit den verhältnismäßig kleinen Mittelbassins werden verdrängt durch Kaskaden, die in breit ausschwingenden Becken, von Treppen und Rampen begleitet, abwärts stürzen. Von unten aus gesehen verschwindet der kurze Absatz zwischen beiden: das Ganze erscheint als ein einheitliches Schauspiel.

Das untere Parterre in seiner Zeichnung ebenfalls nicht mehr querdisponiert, sondern als große Kreisform nach der Mitte zusammengezogen, leitet in Verbindung mit dem Halbkreis der Laubgänge auf die Kaskaden-Perspektive, die entsprechend ihrer engen, gedrängten Form nicht mehr mit einem oblongen, sondern quadratischen Lusthaus schließt.

Neu hinzugekommen sind die beiden Treppen an den Außenseiten, ebenso die oberen Terrassen, das Einzige, was heute noch ziemlich intakt ist. Die übrigen Partien sind zwar noch rekonstruierbar, aber durch sinnlos füllendes Gebüsch, „die Wurzel alles Übels“, wie Lichtwark sagt, arg entstellt und verwahrlost.

1) Letarouilly 181.
2) Die erste Publikation durch den Schöpfer der Anlage Guernieri 1706; eine Ausgabe von 1749 enthält zum ersten Mal den krönenden Abschluss des Ganzen: die Kolossalfigur des Herkules.
3) Die Residenzstadt W. 1740.
4) Der Entwurf stammt von Mayer, dem Verf. des Pomona franconica (1776). Ein Grundriss ebendort. Reprod. v. Lambert u. Stahl: Handb. d. Arch. IV, 10. – Der Parterreteil rechts vom Schloß zeigt bereits die kleinlich verschnörkelte Disposition der Spätzeit. Heut zum Teil anglisiert.

Die Theoretiker sind sich einig, daß eine aussichtsreiche Lage für den Garten die schönste sei. Was soll, ruft D’Argenville aus, ein Garten in einer eingesargten, verstopften Gegend! Aber tatsächlich scheint doch gegen Ende des 17. Jahrhunderts eine Neigung zu stilleren, unbedeutenderen Situationen erwacht zu sein. Selbst Ludwig XIV. konnte die Rolle, die er sich zugemutet, nicht bis zum Ende seines Lebens durchführen. Er verläßt Versailles, der weit gespannten Fernsicht müde, und zieht sich nach dem Tal von Marly zurück (Abb. 35). Dicht hinter dem Schloß steigt auch hier ein Kaskadenbau auf. Nach vorn fängt sich der Blick in den Terrassengängen der Talsenkung. Nur eine enge Öffnung bleibt. Es kommt die Zeit, wo die Anlagen in der Ebene wieder das Verlangen erfüllen. In der Malerei spiegelt sich die allgemeine Wandlung des Naturgefühls, die damals einsetzt, in der Ablösung der heroischen Landschaft durch die Idylle.

Unter den deutschen Gärten ist ein charakteristisches Beispiel für den neuen Situationsgeschmack, der Garten von Großsedlitz zwischen Dresden und Pirna (1732), in seinen Hauptzügen noch vorhanden. Das hohe Elbufer war da mit der prachtvollen Aussicht auf ein höchst malerisches, abwechslungsreiches Land. Man wendet jedoch all dem den Rücken und legt das Schloß über eine Talmulde, die nach der anderen bewaldeten Seite nur durch schmale Schneisen ein eng gerahmtes Stück Land sehen läßt. Der Garten, stellt nur die Hälfte der anfangs beabsichtigten Anlage dar. 1) Er sollte sich auf der andern Seite des Schlosses in gleicher Ausdehnung und Disposition fortsetzen, so daß er sich in fünf Zonen nebeneinander zum Tal gesenkt hätte. Der Garten vor dem Schloß hätte keilförmig zwischen den im Winkel einander zugewendeten Gärten den schmalen Mitteltrakt gebildet.

Es fragt sich, ob diese nebeneinander aufgereihten Terrassensysteme nicht einförmig ermüdend gewirkt hätten. Man kann hier das gleiche beobachten wie bei einigen Gärten der Ebene aus dieser Zeit: das symmetrische Schema sieht auf dem Papier vollkommen aus, in Wirklichkeit jedoch würde ihm gerade das fehlen, worauf man hinzielte: die einheitliche Erscheinung der Gesamtkomposition. Stände das – inzwischen auf einen Seitenflügel reduzierte und dadurch aus der Richtung gebrachte – Schloß in besserer Beziehung zum Garten, wäre dem vorhandenen Teil durchaus der Vorzug zu geben. Immerhin gehört der Aufbau im einzelnen zum Schönsten, was man heute an architektonischer Gartenkomposition in Deutschland noch sehen kann. Die imposanten Treppen, die von den oberenParterre-Terrassen hinunterführen und sich in von Balustraden eingefaßten Gängen fortsetzen, flankieren einmal ein großes Bassin, dem vom gegenüberliegenden Abhang eine Kaskade entgegenkommt, daneben den vertieften, weiträumigen Orangerie Garten mit der Winterhalle vor der Stützmauer des oberen Gartens. Überall breite stattliche Proportionen, nirgends kleinliche Motive. Letzteres mag zum Teil der späteren Zeit zu danken sein, die – wahrscheinlich mehr aus praktischen Rücksichten – mit dem gehäuften Zierwerk aufräumte, wie es noch auf Ansichten von Krubsazius zu sehen ist (1760. Dresden, KgI. Bibl.). Leider fehlt aber heute auch das Wasser im Hauptbassin und in den Kaskaden.

1) Pläne auf der Dresdener Kgl. Bibl., zum Teil von der ausgeführten Anlage erheblich abweichend. Am meisten entspricht der Ausführung ein nur die Hälfte verzeichnender Plan, datiert 1732. Weitere Pläne in der Sammlung für Baukunst a. d. Dresd. Hochschule. Vgl. ferner H. Koch, Sächsische Gartenkunst (Berlin 1910), eine ausführliche Darstellung der auf sächsischem Boden vorhandenen Gärten, die mir erst während des Druckes zur Hand kam. 

Sanssouci ist von den jüngeren deutschen Anlagen die einzige, die das Schloß frei auf die Höhe hebt. Maßgebend war hier das Vorbild von Versailles. Die Gliederung des Abhangs bedingt durch den vornemlichen Zweck, Obst für die königliche Tafel zu liefern, also ein künstlerisch gestalteter Nutzgarten. Am Fuß der Terrassen gruppierten sich ursprünglich Broderieparterres um das runde Fontainenbassin. Schloß und Terrassen präsentierten sich demnach von vornherein klar, ohne den jetzt durch die Bäume veranlaßten Wechsel malerischer Überschneidungen. 1)

C. FRANZÖSISCHE GELÄNDEGLIEDERUNG.

Frankreich beginnt gegen die Mitte des 17. Jahrhunderts in der Gartengestaltung den von Italien eingeschlagenen Weg selbständig weiter zu führen. Daß der „französische Garten“ in seiner architektonischen Form sich auf italienischen Prinzipien aufbaut, darauf mußte in neuerer Zeit erst wieder hingewiesen werden. Denn da die Landschaftsgärtner sich gewöhnt hatten, jeden formalen Garten mit dem ihnen zunächst liegenden Titel „französisch“ zu bezeichnen, bildete sich allmählich die Vorstellung, Frankreich (und im besonderen Le Nôtre) sei sozusagen der Begründer eines ganz neuen Stils. Dagegen nannte man noch im 17. Jahrhundert in Deutschland Gärten, die fremdländisch anmuteten, „italienisch“, so den Lustgarten der Kurfürstin bei Dresden (Wecks Chronik 1680). Der herzogliche Garten in Weimar hieß der „wälsche Garten“. In England hat sich die Bezeichnung „italian garden“ für architektonisch gestaltete Bezirke im Garten bis heute erhalten.

Das Neue, was Frankreich tatsächlich zur Physiognomie des Gartens beitrug, bestand neben der Entwicklung von Parterre und Boskettraum vornehmlich in einer besonderen Form der Terrassengliederung.

Mit der architektonischen Bändigung eines steilen Abhangs, wie sie vom römischen Barock ausgegangen ist, gibt man sich bald nicht mehr ab. Das hochgetürmte Terrassen- und Treppensystem von Saint Germain findet keinen Nachfolger. Als beste Gartenlage empfehlen die Theoretiker neben der Ebene den sanft ansteigenden Abhang (La Dernicôte douce, imperceptible). Damit versteht sich eine Terrassierung von selbst, denn Gärten auf abfallendem Gelände ohne Terrassengliederung kommen kaum vor, gelten als außerordentlich unbequem und schwierig in der Unterhaltung.

Eine Hauptforderung: Die Terrassen dürfen nicht in zu gedrängter Folge erscheinen. Jedes Plateau muß ausgedehnt genug sein, daß man sich in Ruhe darauf ergehen kann, ohne sofort auf einen neuen Absatz zu stoßen. Die Terrassen von Meudon, die Le Nôtre angelegt hatte, tadelt D’Argenville aus diesem Grunde als zu ermüdend. 2)

Ein weiteres: Man konzentriert nicht mehr wie noch in Versailles die Niveaugliederung auf eine Stelle des Parks, sondern verteilt die Abstufung über die Anlage in ihrer ganzen Ausdehnung, läßt den Garten in einer Folge von großen Flächen sich nach und nach senken respektive ansteigen, so daß die Höhendifferenz zwischen den einzelnen Zonen jedesmal nur in einer niedrigen Böschung und wenigen Stufen besteht: Boufflers nach einem Entwurf von Mansart (Plan gest. von Le Pautre).

1) Eigenhändiger Gartenentwurf Friedrichs d. Gr. abgeb. im Hohenzollernjahrb. 1899 u. bei Sello, Potsdam u. Sanssouci 1888 (zu den Anlagen vor der Bildergalerie).
2) D‘ Argenville a. a. O. 1709, S. 112. Für Meudon vgl. die schönen Stiche von Rigaud.

Schloß Weißenstein, Barock, Garten
Abb. 46. Schloß Weißenstein (Kleiner 1728).

Unter den französischen Anlagen in Deutschland gehört der Schönbornische Besitz Weißenstein hierher (Abb. 46): Der oblonge Garten senkt sich in der Breite des Schlosses über dreiParterre-Terrassen zu zwei großen Bassins. Man denke zurück an das durch Format und Grunddisposition verwandte „Neugebäude“ (Abb. 37). Statt der Isolierung der Gärten ist jetzt alles darauf gerichtet, von einer Terrasse auf die nächste hinüber zu leiten: ein breiter Mittelgang mit breiten Treppen, jederseits unterstützt von Nebentreppen, außerdem die Parterrefelder statt der quadratischen Geschlossenheit gestreckt: nach einer Fortsetzung auf der nächsten Terrasse verlangend.

Mit dem neuen Charakter der Geländebehandlung hängt eng zusammen, wie man den Übergang von einer Terrasse zur andern behandelt. Die Elemente sind die gleichen wie im System der bramantisehen Treppen zum Giardino della Pigna: eine symmetrische Komposition von Treppen, Rampen und Podesten. Aber abgesehen davon, daß man nie mehr eine solche Steigung im Zusammenhang gegliedert hätte, die Höhe eines einzigen Treppenlaufs alten Stils genügt jetzt, um das Terrain in eine ganze Reihe von dünnen Schichten aufzulösen, die man durch möglichst flach geneigte Treppen und Rampen verbindet. Man zieht immer neue Ebenen sozusagen aus dem Abhang hervor, wechselnd im Format und durch die verschiedene Lage der Zugänge von immer neuer Erscheinung, ändert außerdem von Podest zu Podest die Höhendifferenz und kann, wo sie gering ist, neben der senkrechten Stützmauer die schräge Rasenböschung verwenden. Schließlich kommt dazu, daß man die Podeste des Wasserablaufes wegen leicht abfallen läßt. Kurz, man sucht auf jede Weise über die Steigung hinwegzutäuschen.

Amphitheater,  D'Argenville, Barock, Garten
Abb. 43. D’Argenville, Entwurf zu einem „Amphitheater“ 1709

In diesem Sinne stellt sich das „Amphitheater“ bei D‘ Argenville dar (Abb. 43). Neben ihm erscheint der Übergang in Versailles fast noch steil, wenig horizontalisiert. Die Zeitgenossen hatten das nicht empfunden. La Fontaine rühmt 1669 von den Versailler Rampen:
„La descente en est douce et presque imperceptible
Elles vont vers leur fin d’une pente insensible.“

Der das Parterre begleitende Terrassengang erfährt eine der Treppen- und Rampenentwicklung analoge Umwandlung. Eine Umwallung fortifikatorischen Charakters kommt nicht mehr vor, ebensowenig eine hohe Terrassenummauerung in der Art des Parterrehofs von St. Germain. Wo ein großer Niveauunterschied vorlag, stuft man das Terrain in mehrere Ränge ab. Das Vorbild gab das Amphitheater im Boboli-Garten in Florenz, in dem die Ränge wirklich als Zuschauersitze für Festaufführungen gedacht sind. Anderswo dienten sie lediglich als Promenadenwege, von denen aus man die Schönheit des Parterres deutlicher überblicken könne. 1) So in dem vom Boboli-Garten beeinflußten Luxembourg Garten, wo ehemals zwei durch eine etwa 1 m hohe Stützmauer getrennte Terrassen das Parterre umliefen (Entwurf von Salomon de Brosse, seit 1613. Abb. 31).

Paris, Palais Luxembourg, Perelle, Gartenanlage
Abb. 31. Paris, Palais Luxembourg (Perelle).

Eine Baumallee auf der obersten Terrasse bildete den Abschluß gegen die Boskettquartiere. In Marly schneidet man sogar drei parallel laufende Wege übereinander in die Talflanken, die auf beiden Seiten sich entsprechend, den oblongen Parterreraum begleiten. Man verwendet Rasenböschungen, die eine sachtere Neigung ergeben als die Stützmauer. Entgegen der ursprünglichen Disposition im Luxembourg Garten, die den Parterreraum renaissancemäßig bis auf einen engen Durchgang völlig umschließt, bleibt in Marly die Schmalseite dem Schloß gegenüber offen. Eine vollständige Umgrenzung ist nicht mehr zeitgemäß. Im allgemeinen hat der Terrassenumgang um diese Zeit überhaupt ausgespielt, weil er einen einzelnen Teil des Gartens zu stark isoliert. Marly macht durch seine besondere Situation eine Ausnahme.

1) Savot, l’Architecture des Bastiments partic. 1673.

1. Gärten der Ebene.

Gärten, die auf jede Terraingliederung verzichten, gibt es im 17. Jahrhundert kaum. Auch dort, wo man auf vollkommenes Flachland angewiesen ist, versucht man künstliche Niveauunterschiede herzustellen, um eine einheitliche Bewegung der Anlage zu steigern. Im übrigen verhilft dazu die Parterrezeichnung und ihre Verbindung mit dem Boskett. Wir haben als Übergangstypus vom lockeren Konglomerat zu einer geschlossenen Form Anlagen wie den Münchner Residenzgarten und Furttenbachs Entwürfe fürstlicher Gärten kennen gelernt. Als wesentlichstes ergab sich das Zusammenziehen auf ein oblonges, rechtwinkliges Grundstück. Die Beziehungen zwischen den einzelnen Abteilungen waren noch gering. Im Lauf der Entwicklung geht man darauf aus, die Teile in engere Fühlung zueinander zu bringen, auf ebenem Boden die Einheit zu erreichen, zu der auf günstigerem Terrain Rampen und Treppenläufe mitwirken.

Wilton, Schloßgarten, Renaissance, Kupferstich, Issac de Caus, Hortus Penbrochianus, Renaissance, Lustgarten
Abb. 20. Wilton, Schloßgarten. Hortus Penbrochianus. Vogelperspektive des Gartens von Wilton House, angelegt von Isaac de Caus, geätzt nach Art von Callot, um 1645/9.

Der Garten in Wilton, wie ihn Isaac de Caus entwarf (Abb. 20) 1), hat vor den früheren zunächst die breite Mittelallee voraus, die von der Schloßterrasse ab die drei Abteilungen: Parterre, Boskett, Boulingrin einheitlich durchläuft und vor einem Grottengebäude am Ende der Anlage mündet. Das Parterre wird zwar noch durch einen erhöhten Umgang begrenzt, der jedoch nicht eine so starke Trennung darstellt wie der Laubgang in München, auch nicht die Perspektive durchschneidet.

Die Laubgänge in Wilton, an die Außenseiten der folgenden Abteilungen geschoben, parallel zur Mittelallee orientiert, nehmen die Hauptrichtung des Gartens noch einmal auf und tragen auf diese Weise zur Vermittlung zwischen den Bezirken bei. Diese sind im Grundriss noch nicht ineinander verklammert, sondern setzen durch grade, dem Gebäude parallel laufende Wege sich voneinander ab. Doch zeigt die Art, wie man die offenen und geschlossenen Teile abwechselnd sich gegenüber stellt, ein stärkeres Verständnis für eine rhythmische Folge als in München. Altertümlich noch wirkt der in natürlicher Windung die Anlage durchquerende, nicht regulierte Fluß.

Die Scheidung von Parterreraum und Boskett, wie sie in Wilton noch besteht, aufzuheben und in Form des Hemicycle das Boskett an das Parterre anzugliedern, unternahm man bei den nordischen Gärten der Ebene zuerst in Frankreich.

1) Die Frage, wann dieser Entwurf entstand und ob er zur Ausführung kam, ist nicht recht geklärt. Eine Serie vom 26 Kupfern mit einer Ansicht und Detailaufnahmen publizierte Jsaac um 1640. So datiert in Gardens old and new III, p. XXX. Nach Triggs a. a. O. 1645. In Blomfields Bibliographie wohl irrtümlich 1615. Ein moderner Neudruck trägt kein Datum. Die Beschreibung, die ein gewisser Taylor 1623 vom Garten gibt, entspricht in der Hauptgliederung dem Causschen Entwurf (Gardens old a. new, ebenda). Abgesehen aber davon, daß er weder Grotte noch Statuen und Fontänen erwähnt, rühmt er als Meister nicht Caus, sondern einen Adrian Gilbert. Angenommen, dieser wäre der ausführende Gärtner gewesen, so hätte es nicht im Sinne der Zeit gelegen, nur diesen und nicht auch den Architekten zu nennen. Später als 1640 wird der Entwurf jedenfalls nicht entstanden sein, denn in diesem Jahre beginnt der Schlossumbau durch Inigo Jones, nach dessen Plänen auch der Garten umgestaltet wird: eine Perspektive in Campbell, Vitruv. Brit. II, 57.

Den halbrunden Abschluss des Parterres als Abschluss der Anlage nach draußen hat nach italienischem Vorbild zum ersten mal der Luxembourg Garten (Jardin du Luxembourg um 1611). Innerhalb der Anlage Parterre und Boskett verklammernd: der Garten des Palais Royal auf Gomboust Plan (1652). Die weitere Entwicklung dieses Gartens entspricht im Prinzip den Stadien, die das Luxembourg-Parterre durchmacht (s. S. 28). Nur wird diesmal das nicht durch Terrassen getrennte Boskett mit in die Umgestaltungen hineingezogen. Le Nôtre bringt auch hier durch stärkeren Zusammenschluss der Felder und Baumquartiere die Längsbewegung zum Ausdruck, die dem Format des Grundstücks entspricht. Wesentlich unterstützt wird die gestreckte Komposition durch die Anlage zweier, bei Gomboust noch fehlender Kastanienalleen, die den Mitteltrakt von Anfang bis zu Ende einheitlich flankieren (Stadtplan von Jaillot 1714).

Paris, Palais Royal, Blondel, Gartenanlage, Barock, Lustgarten
Abb. 47. Paris, Palais Royal (Blondel 1754).

Eine weitere Vereinfachung gibt Le Nôtres Schüler, Desgost (1730) 1), indem er statt der bisherigen zwei Bassins in der Broderie- und in der Boskettregion ein einziges großes Rundbecken in der Mitte des Gartens anordnet, auf das von der Palaisseite zwei oblonge Rasenfelder, von der andern Seite zwei Baumquartiere gleichen Formats zuführen. Beibehalten wurden als die Hauptrichtung gebender Faktor der Komposition und als wesentlicher Teil des öffentlichen Promenadengartens die westliche Allee (Abb. 47). Die Anlage umgab eine 12 Fuß hohe Treillage als Deckung gegen die benachbarten Hausfronten. Sie fiel, als man im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts durch eine gleichmäßige Fassadenarchitektur die einheitliche Wirkung des Gartens zum Abschluss brachte, in den Arkadengängen dem offnen Umgang eine Ergänzung gab.

Anlagen dieses Umfangs, die man früher in einer Anzahl von Sonderabteilungen zerlegt hätte, womöglich durch ein einziges Kompositionsmotiv zu gliedern, gilt in der Schule Le Nôtre’s als Idealplan. Sie verlangt im wesentlichen folgendes: Ein rechteckiges Grundstück, etwaige Unregelmäßigkeiten werden durch Buschwerk reguliert. In der Breite des Gebäudes ein oblonger Parterreraum, je nach Umfang mit einem oder zwei Felderpaaren. Dahinter durch einen runden Fontänenplatz vermittelt das heckenumgrenzte Boskett, geteilt durch den auf ein Tor oder ein Gartengebäude geführten Mittelgang. Das Ganze auf beiden Seiten von Baumalleen flankiert.

In Deutschland kann man sich im Schloßgarten von Weikersheim noch heute ziemlich gut diesen Stil vergegenwärtigen. Den ursprünglichen Zustand von ca. 1720 sieht man unter den gemalten Gartenprospekten an der Lambris im Schlosssaal. Der rechtwinklige Gartenbezirk im Süden des Schlosses wurde so geteilt, daß der Parterre-Garten sich in der Breite der Saalbaufront erstreckt, gegen die ungleichen Flächen von Obst- und Gemüsegarten rechts und links durch Kastanienalleen abgegrenzt.

Diese Alleen bilden den zusammenfassenden, um einen halben Meter etwa erhöhten Rahmen des Parterres, das aus vier, um ein rundes Bassin gruppierten, oblongen Broderiefeldern (von je ca. 30 X 55 m Umfang) besteht. Ihre Ecken markieren sich durch Figuren auf hohen Sockeln. Am Ende des Mittelganges, quergestellt, war ein von zwei Pavillons flankiertes Fischbassin in den gemeinsamen Rahmen mit einbezogen. Dahinter errichtete man um die Mitte des Jahrhunderts ein auf der erwähnten Ansicht noch fehlendes Orangeriegebäude.

Um hierbei die Mittelperspektive vom Schloß her frei in die Landschaft hinausführen zu können, teilt man das Gebäude in zwei Hälften und leitet in der Mitte durch eine geschwungene Arkadenarchitektur auf das Torgitter hin, das die feste Umfassungsmauer durchbricht. 2) Der Weikersheimer Garten folgt in seiner Großräumigkeit und klaren Gesamtdisposition französischen Vorbildern, ist jedoch, wie die Überleitung vom Schloß über den Graben zum Garten zeigt, um selbständige Einfälle nicht verlegen. Auch in der Verbindung von Pavillons und Fischgrube – einem deutsch-holländischen Motiv, das er vielleicht von einer älteren Anlage übernahm – weicht er von dem französischen Normalplan, wie ihn die Theoretiker der Spätzeit feststellen, ab.

1) Stadtplan von Turgot 1739, der noch auf beiden Seiten Alleen zeigt.
2) Heute ist der Prospekt durch Gebüsch zerstört, die Orangerie Ruine, die Fischgrube nur noch durch die Bodensenkung erkennbar. Die Broderie durch Rasen ersetzt, die Umgebung des Fontänenbassins und dieses selbst mit Blumen gefüllt. Immerhin ließe sich die Anlage leicht in ihrer alten Schönheit wieder herstellen (Instandsetzung in den 1990ern).

Während Frankreich mit einem in seiner gesellschaftlichen Kultur begründeten Sinn für Tradition am Le Nôtre’schen Typus festhält, entstehen vornehmlich in Deutschland neben französischen Anlagen (Nymphenburg 1) Schwetzingen 2)) Abwandlungen selbständiger Art. Es handelt sich dabei im wesentlichen um zwei Dispositionen, die, so entgegengesetzt sie erscheinen, beide ein Ende der Entwicklung ankündigen.

I. Aus Mangel an lebendiger Produktionskraft hält man sich an ein Schema strengster Regularität. Man setzt das Schloß ins Zentrum eines rechteckigen Grundstücks, auf dem der Garten nach allen Seiten gleichmäßig disponiert wird. Um den inneren Parterrerahmen schließen sich quadratische Boskettquartiere, die vier Ecken der Anlage füllend, so daß das Schloß auf der Kreuzung der beiden Hauptachsen steht (Jagdschloß Marquardsburg bei Bamberg, Kupfer von Kleiner 1731. Dresden, der Große Garten. Schloß Malma in Schweden: Dalberg, Suecia antiqua)). Von einer einheitlichen Bewegung und einem Ineinandergreifen der Bezirke ist nicht mehr die Rede. Die Korrespondenz wirkt nur auf der Planzeichnung. Sie stammt nicht aus räumlichen Vorstellungen. Es gilt von diesen Grundrissen, was Justi von Shaftesburys Stil sagt: „Vor dem Numerus dieser Perioden und vor der Symmetrie dieser parallelen Ausdrücke verliert zuweilen der Autor wie der Leser die Sache aus dem Gesicht.“

  1. Im Gegensatz zu der formalistischen Gebundenheit derartiger Kompositionen gefallen sich die anderen in einem Verzicht auf eine Richtung gebende Gliederung. Scheut man dort nicht vor dem phantasielosesten Schematismus zurück, so soll hier ein Auflösen des achsialen Planes, ein Nebeneinander der Teile ohne einheitliche Führung der erstarrten Form Leben bringen. Diese Gärten sind Äußerungen deutschen Rokokos, eines Stils, der gegenüber dem maßvollen französischen Räsonnement durch eine Häufung von Einzelheiten der Klarheit des Ganzen entgegenwirkt, der in der Asymmetrie, in vielfältig verschnörkelter Gruppierung sein der Spätgotik wesensverwandtes Ziel hat.
Lustsitz, Favorite, Mainz, Barock, Garten
Abb. 48. Favorite bei Mainzer (Kleiner 1726).

Der Lustsitz Favorite, den sich der Kurfürst von Mainz zu Beginn des 18. Jahrhunderts am Rhein nahe der Stadt bauen ließ – eine Villa Suburbana -, lehnt sich in einzelnen Partien eng an französische Muster. (Abb.48) 3). Die Gestalt des Ganzen zeigt eine eigenwillige Lösung, wozu gewiß die gewählte Situation beigetragen hat: ein dem Ufer parallel gestrecktes, zum Fluß leicht abfallendes Gelände.

1) Entwurf von 1789 bei Lambert u. Stahl, 2. Aufl., Tf. IV.
2) Plan 1752-53 unter dem Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz. Vgl. R. Silibb, Schloß u. Garten in S. 1907. Eben dort Grundriss des ursprünglichen Zustandes. Späterer Plan mit den durch Sckell anglisierten Bezirken bei Lambert u. Stahl a. a. O. Tf. V. Daß man den kreisrunden, an der Schlossseite durch Gebäude, gegen das Boskett durch Laubengänge gebildeten Parterreraum in der Längs- und Querachse durch dreifache Baumalleen durchschneidet, so daß das Parterre in oblonge Mittelfelder und in vier Kreissektoren zerfällt, hätte für Le Nôtre eine unklare Zerstückelung bedeutet. Heute dominieren die senkrecht vom Schloß laufenden Alleen, zwischen denen sich das Parterre in einer Breite von ca. 70 m als erster Absatz der prachtvollen Mittelsperspektive erstreckt.
3) Gurlitt, Gesch. d. Bar., S. 325.

Der Eingang von der Stadt an der nördlichen Schmalseite bestimmt die Richtung der einleitenden Zufahrt. Sie liegt nicht in der Achse des Grundstücks, sondern so, daß oberhalb ein oblonger Platz für eine ihr gleichlaufende, vom übrigen Garten isolierte Promenade bleibt. Im Gegensatz zu diesen beiden Gängen ist der folgende Parterre-Boskettgarten senkrecht auf den Fluß orientiert, eines der Parterre-Felder schiebt sich quer vor die Zugangstreppe. In gleicher Richtung schließt sich daneben das Amphitheater der Orangerie an – ein Parallelismus wie in Groß-Sedlitz, für den man in Frankreich ebensowenig Sinn gehabt hätte, wie für das krude Zusammenstoßen des Vorplatzes mit dem ersten Parterre.

Das Lustschloss endlich, zwar in der Achse der Zufahrt angeordnet, aber ohne entscheidende Stellung zu den dazwischen liegenden Parterrezonen, ist in eine tiefliegende Ecke des Grundstücks gerückt und ohne Einfluß auf die Komposition des Ganzen. Von größerer Bedeutung innerhalb seines Bezirks ist das Orangeriegebäude. Die sechs Pavillons davor sind eine in Deutschland auch sonst wiederkehrende Nachbildung der Disposition in Marly (Dresden, Großer Garten).

Die Mainzer Favorite wurde 1793 zerstört. Den gleichen Stil, allein von bescheidenerer Wirkung durch seine Lage, präsentiert noch heute der wohl erhaltene Hofgarten von Veitshöchheim bei Würzburg. 1) Das Parterre auf einer verhältnismäßig kleinen Terrasse um das Schlößchen herum beschränkt, steht in keinem engen Zusammenhang mit dem Hauptteil der Anlage, dem Boskett- und Baumgarten, der sich seitlich vom Schloß und seitlich von der ehemaligen westlichen Zufahrt erstreckt. Wohl gibt es hier Alleen, die den Garten in seiner ganzen Ausdehnung begrenzen und durchschneiden, aber ein eigentliches Rückgrat fehlt.

Das Gebäude bestimmt nicht die Richtung einer beherrschenden Hauptperspektive. Dagegen wird durch Sternplätze, Pavillons auf der Kreuzung dreier Wege u. ä. für eine Menge perspektivischer Effekte innerhalb der Quartiere gesorgt. Bisweilen in kleinlicher und etwas erkünstelter Weise, z. B. wenn das Auge durch ein ovales Pavillonfenster in eine der Obstbaumplantagen geführt, gradaus in der jenseits begrenzenden Hecke auf einen rechteckigen Einschnitt geleitet wird, der einen weiteren, eng gerahmten Prospekt darbietet.

Ein größeres Bewegungsmotiv gibt allein der Blick von der Kaskade am Ostrand über das große Rundell auf die Pegasusgruppe im See. Dieser Wasserplatz bildet den einzigen größeren freien Raum im Garten. Statt der heroischen Pose des Barock ein Behagen an enger Geschlossenheit und koketten Szenerien kleinen Formats, deren hier so viele sind, wie in einem Le Nôtre’schen Garten von doppeltem Umfang. Gleichzeitig mit der dem Spätstil eigenen Freude an vielfältiger, verwirrender Überraschung des Auges gibt es bereits einige empfindsame Regungen: die künstlichen Ruinen, die Fichtenallee, die Trauerweiden, die die Einfassungslinie des Sees verschleiern. Schließlich würde hierzu auch die Absicht gehören, in der Anordnung des Gartens, seiner Figuren und Gebäude eine mystisch-kosmologische Idee darzustellen, wie man das für diesen und für den Würzburger Garten angenommen hat. Doch sind das wahrscheinlich Unterstellungen späterer, romantisch spintisierender Zeit. (Vgl. Kap. V).

1) Neugestaltung um 1755. Litt. bei A. Hessler, Gesch. u. Beschr. d. Hofgartens zu V. Würzb. 1908. Grundr. bei Lambert u. Stahl a. a. O. Fig. 47.

Quellen:

  • Der Garten; eine Geschichte seiner künstlerischen Gestaltung von August Grisebach. Leipzig: Klinkhardt & Biermann 1910.
  • Italian villas and their gardens by Edith Wharton. New York, The Century co., 1904.

Weiterführend:

EUROPÄISCHES GARTENNETZWERK – EGHN

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